原笙國際有限公司

在這份研究初版後的八年裡，我益發覺得，在自己心中認定史料對於彈奏當時樂曲一事究竟扮演什麼角色，是一件重要的事。

人們很容易便以為：一旦知道貝多芬如何彈奏作品78或第一和第四號協奏曲的兩音圓滑線，或是讀過有關他如何以演說的姿態（rhetorical manner）彈奏作品10之1或作品13的開頭樂章，再或者研究過Czerny所列的各種宜於漸慢的狀況，加上彈奏古鋼琴等等，就能為自己的貝多芬彈奏帶來權威性。事實卻恰好相反，貝多芬門生和同儕的話語，以及他們的樂器的聲響，其實指出了一些更大得多的問題。而這些問題，是今天的每一個人必須自己解答的。是故，歷史記事或歷史音響的重要性，完全不在於它能供我們歌頌或死守，而在於作為一種手段，經由它，我們醒悟到，貝多芬的音樂竟是如此活生生，而且充滿疑問的。

舉例而言，「速度的變動」（tempo modification）一詞，原來是為了賦予音樂一種有如說故事或演講時自然的、說話的腔調所產生的結果。然而一旦成為用語，就已偏離本意。萬一我總習慣只看到音符和小節，卻不認得樂念，也不感到需要自己做些判斷來追溯樂念的來源，和釐清樂念之間的關係，那麼我的彈奏即使做到速度的變動，也只是味同嚼臘，即使遵照再多前人的忠告也沒有用。而同時，我們如果任由自己的想法和個人反應控制了自己的彈奏，一如貝多芬當年以超凡的效果擄獲聽眾一般，則代表我們將自己的彈奏置於現代人所無法接受的，水準不一的險境。由於我們所認定的成功的形象，是如此地和入學試、學位考、比賽以及唱片中的完美表現密不可分，一旦想到自己將因一股衝動而舉止頓失高雅，甚或冒犯那些能評定自己前途名位的評審，人們便慫恿自己相信：把外表的完美展現給人，比起將自己的所思所想傳達給人，確實要重要得多。

此處再舉一個史料帶來問題的例子，Czerny寫道：「《華德斯坦》輪旋曲樂章完全是建立在踏瓣的使用上，而且踏瓣是這個樂章固有的，不可分的一部分。」在這裡，有沒有可能鋼琴家們長久以來為其所困的這些長踏瓣，代表的其實不是貝多芬的鋼琴和我們的鋼琴的差異的問題，而是一種音樂性格的問題？貝多芬從來就不打算寫些討好人的悅耳音樂；他在乎的是意思。不論長踏瓣究竟在他的鋼琴上好聽些，還是在我們的鋼琴上好聽些，或是都不好聽，重要的是，這一個踏瓣在和聲和旋律音音相疊時，使得時間停止。在這首經由走動音型和各種速度的活動來產生連續感的奏鳴曲裡，這長踏瓣暫時遏止住了音樂的進行，繼Introduzione（所謂的第二樂章）的平靜之後，創造了靜止的印象。

先前提到的短而清脆的兩音圓滑線，也和上述踏瓣有同樣的用意，就是要加深刻畫此樂曲的性格，只不過在此例是琢磨一個單一細節。當時的音樂家們以其傳統品味批評如此分句法粗糙，是出於誠實，因為貝多芬的彈奏在當時是一種前所未見的現象；至於聽覺經驗包含了貝多芬死後150年音樂的我們，如果也反對他的做法，則透露出我們其實寧可亦步亦趨地跟從錄音室和音樂廳的範本來過活，也不願聽從歷久彌新的內心聲音。

那些話語被引用於本書中的人們，他們和貝多芬同享一個感官和知覺的世界，共處一個講求不斷創新且持續修養鍛鍊的時空。質疑和思索他們的話，使我們得以不時瞥見那個活生生的貝多芬，他的心靈。而藉此吉光片羽，我們得以因真正彈奏而聽見自己，因真正思考而認清自己。心靈才是最嚴酷的評審，一般人所不曾想到的那場比賽，實在是要窮其一生才能見勝負的啊！

KD
1980.7