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肯尼士 ‧ 德雷克（Kenneth Drake）為美國鋼琴家與教師。就讀伊斯曼音樂院時師事艾契尼茲（José Echaniz）。於伊利諾大學則師事弗來歇（Stanley Fletcher）。並獲傅爾布萊特獎學金到維也納音樂院深造。專長於古典時期之鋼琴音樂並擁有一架早期的布洛德伍德（Broadwood）鋼琴。為一位感性且音色變化豐富的演奏家，任教於德雷克大學（Drake University）及伊利諾大學。其撰寫之著作包括《貝多芬與其創作經歷》（The Beethoven Sonatas and the Creative Experience）。

在這份研究初版後的八年裡，我益發覺得，在自己心中認定史料對於彈奏當時樂曲一事究竟扮演什麼角色，是一件重要的事。

人們很容易便以為：一旦知道貝多芬如何彈奏作品78或第一和第四號協奏曲的兩音圓滑線，或是讀過有關他如何以演說的姿態（rhetorical manner）彈奏作品10之1或作品13的開頭樂章，再或者研究過Czerny所列的各種宜於漸慢的狀況，加上彈奏古鋼琴等等，就能為自己的貝多芬彈奏帶來權威性。事實卻恰好相反，貝多芬門生和同儕的話語，以及他們的樂器的聲響，其實指出了一些更大得多的問題。而這些問題，是今天的每一個人必須自己解答的。是故，歷史記事或歷史音響的重要性，完全不在於它能供我們歌頌或死守，而在於作為一種手段，經由它，我們醒悟到，貝多芬的音樂竟是如此活生生，而且充滿疑問的。

舉例而言，「速度的變動」（tempo modification）一詞，原來是為了賦予音樂一種有如說故事或演講時自然的、說話的腔調所產生的結果。然而一旦成為用語，就已偏離本意。萬一我總習慣只看到音符和小節，卻不認得樂念，也不感到需要自己做些判斷來追溯樂念的來源，和釐清樂念之間的關係，那麼我的彈奏即使做到速度的變動，也只是味同嚼臘，即使遵照再多前人的忠告也沒有用。而同時，我們如果任由自己的想法和個人反應控制了自己的彈奏，一如貝多芬當年以超凡的效果擄獲聽眾一般，則代表我們將自己的彈奏置於現代人所無法接受的，水準不一的險境。由於我們所認定的成功的形象，是如此地和入學試、學位考、比賽以及唱片中的完美表現密不可分，一旦想到自己將因一股衝動而舉止頓失高雅，甚或冒犯那些能評定自己前途名位的評審，人們便慫恿自己相信：把外表的完美展現給人，比起將自己的所思所想傳達給人，確實要重要得多。

此處再舉一個史料帶來問題的例子，Czerny寫道：「《華德斯坦》輪旋曲樂章完全是建立在踏瓣的使用上，而且踏瓣是這個樂章固有的，不可分的一部分。」在這裡，有沒有可能鋼琴家們長久以來為其所困的這些長踏瓣，代表的其實不是貝多芬的鋼琴和我們的鋼琴的差異的問題，而是一種音樂性格的問題？貝多芬從來就不打算寫些討好人的悅耳音樂；他在乎的是意思。不論長踏瓣究竟在他的鋼琴上好聽些，還是在我們的鋼琴上好聽些，或是都不好聽，重要的是，這一個踏瓣在和聲和旋律音音相疊時，使得時間停止。在這首經由走動音型和各種速度的活動來產生連續感的奏鳴曲裡，這長踏瓣暫時遏止住了音樂的進行，繼Introduzione（所謂的第二樂章）的平靜之後，創造了靜止的印象。