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喬吉‧桑多爾（Gyorgy Sandor）——
鋼琴家暨巴爾托克（Béla Bartók）權威

喬吉‧桑多爾，1912年生於匈牙利布達佩斯，2005年卒於美國紐約市，享壽93歲。

桑多爾於李斯特音樂院求學期間，隨巴爾托克學習鋼琴，並與高大宜（Zoltan Kodaly）學習作曲；他更曾於巴爾托克逝世一年後，與費城交響樂團，在奧曼第（Eugene Ormandy）的指揮下首演巴爾托克的第三號鋼琴協奏曲。

能夠在鋼琴上彈出聲音似乎何其容易，而要讓音樂真正的散發出藝術特質，可不是三兩下就能練出來的。在我們練琴、學琴的過程中，難免總會遇到技巧上的瓶頸或是音樂理解方面的障礙，進而苦思或尋求其解決之道。此時若能得到一位良師的指導或從一本好書獲得解答，將有事半功倍之效。

《論鋼琴彈奏》是一本全方位、有系統且有效學習彈琴的參考書，其內容包含手部解剖的圖解與解說、基本技巧練習的概念、音樂表現力的問題等等，其中尤其最引人重視的是作者選用音樂實例，並以符號代表彈奏者如何使力的說明。一方面讓學琴者的技巧與藝術層面具實際的提昇，一方面讓為師者得以藉用書中的敘述來為學生解惑，使其鋼琴彈奏能力的發展更加順利。

本人於1988年購得此書之英文原作，深覺書中內容豐富而實用，多年來也常援引桑多爾的彈琴理論於教學經驗中且獲益匪淺。如今葉教授以通順流暢且達意的文筆將作者桑多爾的彈奏鋼琴理念與想法翻譯成中文，將此書更廣泛地介紹給國人，也為樂界填增了一本探討鋼琴彈奏的好書。

國立台北教育大學音樂系教授

本書對於學習鋼琴者或教授鋼琴的老師而言，都是一部需要仔細閱讀，並且真正融入學習步驟與教學過程的經驗法則。

對於學生而言，在學習的過程中，一定經常從指導老師的教學過程中，接收到老師教導——如何運用肢體語言？如何表現不同的音色？如何放鬆？如何在練習過程中避免受傷？⋯⋯等等。而以上這一切，在本書中，都可以得到有系統的練習方法；並且可以得到事半功倍的效果。

對於教師而言，經由本書的各種方法與理論，一定可以印證自己教學的成果，並且也可以再一次的獲得在教學過程中，更有效率的教學方法；更能因此而累積教學的經驗與成效。

國立武陵高中 音樂班班主任

本書探討的是鋼琴彈奏的技巧與藝術。作者Gyorgy Sandor認為「技巧在藝術的前面」，技巧就是肢體各部分的協調，這影響我們彈奏時的音色、觸鍵、樂句、呼吸⋯⋯等等所有音樂的整體，因此「音樂與技巧是不可分割的」。

彈奏者對樂器必須能掌控，有十足的把握，這就是技巧。技巧是用來服侍音樂的，有完美的技巧才能隨心所欲的表達彈奏者的意念。然而想擁有完美的技巧必須透過有方法的練習，正確的練習，直到成為身體的一部分並且忘記技巧的存在。作者很特別的運用讀譜時音樂的視覺特徵，如：樂句、 音程模式、音量⋯⋯等等，將技巧分類、組合與變化，並舉例實際運用在演奏上。這對學習鋼琴的學生特別有幫助，引發他們練習技巧的意願。更值得一提的是，Gyorgy Sandor強調必須「有意識的練習」！！這也是我經常提醒學生，練習時一定要知道自己「在做什麼」，千萬不要無意識的把錯誤練得更熟，這會是很大的災難！

譯者葉乃菁教授翻譯的功力非常令人讚嘆！文筆流暢、自然，讀來毫無一般專業書籍經過翻譯後的詰屈聱牙。

感謝原笙國際這些年來不計代價非常用心積極的尋找好書，用以提升國內的音樂教育水準。這不是賺大錢的事業，他們出版的書籍其實是物超所值，因此更值得閱讀、擁有⋯⋯

任教於耶魯大學音樂系與音樂學系的Michael Friedmann教授，以理論學家、鋼琴家、教育家與作曲家多重身分享譽國際。他不僅完整演奏荀貝格鋼琴作品全集，更專長於荀貝格音樂深入分析研究。Friedmann教授特別專精於二十世紀音樂且研發出一套開發聽力訓練的方法，並由耶魯大學出版社出版二十世紀音樂聆聽技巧。這本書得到了美國音樂理論協會的嘉許肯定。除了荀貝格，Friedmann教授的鋼琴演奏著重在晚期貝多芬與舒伯特的作品；在教學上對於布拉姆斯及舒曼室內樂分析與其在演奏上的關係具有獨到見解。近期受邀於北京大學與中央音樂學院任教，並在北京現代音樂節擔任講座與演出。  

在我接觸二十世紀聽力訓練的二十五年間，教學過程中所經歷最令人滿足的互動，是來自於國外至耶魯大學學習的學生。從中國、香港及台灣來的年輕學子，無疑是佔了外國學生的極大多數。雖然，他們大都幸運的具有完整視唱聽寫訓練與傳統模式的聽力訓練，但事實上，他們並沒有真正的理解，構成方法論存在理由的理論基礎。甚至，較不常精確的融入二十世紀大師的作品核心所在的任何旋律或和聲語言。因此，我感到特別滿意此書的教學法，在這組學生空缺的二十世紀音樂聽力上所得到的成果。

我最鍾愛的學生之一——廖皎含，運用了她在二十世紀音樂的知識及親自參與此聽力訓練的經驗，為這本書做中文翻譯。這機緣給予我異常的歡喜。我愉悅且有興趣的期待本書中文版在台灣被鑽研後的風評。我堅信，結果將會注入本書一個新的生命，就如同西方音樂，因為許多熱心且敬業的亞洲音樂家介入，而開闢了一個新視野。

這本書主要的使用是在課堂上，但是我希望對於二十世紀音樂尋求進一步認識的音樂家，需要獨立或與同事一起鑽研本書中的練習與概念。至少有兩種類型的課程能夠有利的運用本書為教科書：一種是具有聽力訓練成份或實驗室的二十世紀音樂分析課程；另一種是聽力訓練序列的進階課程。學習第一種課程滿一年後，就是展現同等理論、分析與聽覺活動的最佳良機。

在我自己的教學中，發現儘管我們整學期都努力的做本書中所提到的活動，但還是無法全部的完成。我總是找不到時間去完整的探究第五章與第六章，而第三章的課題也經常遭到忽略。若學生能完全掌控第一章練習與附錄一的音樂範例，就已對二十世紀音樂的旋律與和聲做有價值性的接觸。不過，要能從此書中得到最多的效應，學生們不僅需專精所有章節中的練習，更要尋求在概念上能應用自如及廣泛運用。換句話說，伴隨練習中暖身練習研究的分析架構之深度與程度，完全由老師來決定。如果，第二章的內容並沒有完全融會貫通，就很難期待從第四章的練習中看到正面的結果。第三章與第六章對於這種「堆積木」式的方法提供了一些例外，因為有關方向與調式的內容，本書建立了特別的主題。

由於內容的困難度，穩定、持之以恆與邏輯式的努力才是練習的主軸。大多數的練習要求至少兩個人。在教室內的聽寫練習，老師通常是彈奏者，但若是兩個學生一起練習，能夠互換彈奏者與聆聽者的角色。儘管老師整體結構的身分通常扮演著如同「樂器」的角色來挑戰學生的極限，但書中的內容還是直接針對學生。能夠由獨自一位學生完成的練習也有被標示出來。

我最真誠的希望老師與其他讀者，不要只是機械式的埋頭苦幹書中的所有練習，而是能有效的運用其技術來刺激其他作品；以強調書中多面向的考量，帶領學生盡可能的接近對於音樂的了解。雖然在聽力訓練與音樂性技術上的進步，是演練這些練習後必然且令人滿意的結果，但我內心深處還是希望讀者能藉此多接觸二十世紀的音樂。經由第一、第三與第六章中的練習，清楚的分析荀貝格（Schoenberg）鋼琴協奏曲的主題後，希望讀者因而產生興趣去聆聽與學習整首樂曲，當音樂家與聽眾開始把荀貝格的旋律如同柴科夫斯基的旋律般琅琅上口時，荀貝格的野心與理想才可能被理解。

紐約哥倫比亞大學音樂教育─鋼琴演奏教學博士
紐澤西羅格斯大學鋼琴演奏碩士
亞歷山大技巧國際認證合格教師

國立台灣師範大學音樂系學士，密西根州立大學聲樂碩士，俄亥俄州奧克蘭大學伴奏碩士。基於對人身樂器的興趣，除致力於中國歌樂的推廣，曾多次為我們的作曲家張炫文、林進祐、陳振均等發表歌曲新作；所指導之合唱團在音樂會上的演出，亦有不俗的表現。

太極拳或無極劍是我十餘年前定居東海，因緣際會才開始接觸的。初時和一般人一樣，對太極拳僅止於花拳繡腿的認知，沒想到練上一兩年後，卻深深愛上太極拳；發現這個運動對我的人身樂器產生很大的影響，身體更有彈性，愈加鬆柔、可調，這正是人身樂器運作不可或缺的條件。對我而言，打拳練身雖旨在鍛鍊身體，卻也無意間同時進行人身樂器「材質」之改造。過去練唱，重心或許放在聲音的支持、共鳴的焦點、開喉嚨⋯⋯，可能也注意到放鬆，自以為也頗「放鬆」了，至於「氣」的感覺與運用，尚不是那麼具體明顯。我深愛歌唱，然而以前對「聲樂」的理解與身體的使用，並沒有十分清晰具體的觀念，對我而言歌唱是例行公事。打練太極拳之後，發現更多身體的覺知開關一一被打開了，探索身體之行於焉展開。耐著性子練了一陣子的拳，赫然發現身體許多的彈性、奧秘、潛能，開始一一向我招手。每天的打拳、練唱等於在跟自己的身體對話，身體會隨時把當下的感受回應給我。在靜心、專注與傾聽之下，對身體的瞭解與日俱增，與身體的互動也愈加融洽協調，對聲音或身體的感受力自然不同於既往。

太極導引創始人熊衛大師說的好：練太極拳的目的，不是要朝外打，而是要朝自己的身體打，摧毀體內的僵硬，讓身體逐漸鬆柔；太極拳更要朝向自己的內心打，破除狹隘的觀念，開放心胸界線，與宇宙萬物同存（熊，2001）。由於人身樂器最大的特殊之處，在於它是個有「思維」的樂器。改造樂器事實上是包括「身」與「心」的。熊衛強調打拳者不僅要朝自己身體打，更要朝自己內心打，使自己身心徹底放鬆後，體內自然產生強勁的彈力，達到隱則柔、顯則剛的境地。歌者若期望「身」（樂器）可隨「意」（歌聲之高低抑揚）而動，對身體樂器的要求正是和熊衛所提示於打拳者一般，「身」與「心」都必須打練。因為心之思維、意念的指示，對身體運作會產生重大的影響。至於學習樂器者，身體等於其樂器的延伸，要讓沒有生命的樂器，經由延伸的生命體產生動人的樂音，「身」、「心」得打造鍛練與歌者一樣。「身」與「心」乃一體之兩面，任何一面太過剛強皆限制了另一方潛能之發揮。因此身心「互動」因「變」而得協調，這個道理是顯而易見的。

筆者因為喜愛歌唱，進而探究人身樂器，發現身（樂器或延伸的樂器）與心（具有心思意念的歌者或演奏者）密不可分之關係；經由對小宇宙粗淺的理解，深入探討大宇宙運行之「道」，不知不覺更撞進了人生哲學的探討。近年來研讀老莊，更讓我有融會貫通的欣喜。實踐老莊哲思，不僅可使我們在日常生活中應對進退瀟灑自然，更讓我們在有如「小宇宙」的身體（人身樂器）運作上有所依循，免卻進退失所無所依循之困境。我將這個應對進退哲學運用在人身樂器上，得到與過去全然不同的身體回應，可發揮的空間更多。我認為在諸多方面，歌唱表現於人身「小宇宙」幾乎都是太極運動之現象，甚至音樂本質亦屬如此。是以「歌唱、太極、音樂人」作為本書探討的一個主題。

舞蹈家陶馥蘭在其《身體書》強調身體的智慧，她舉一例，某人問她：你難道不知道大腦是神經中樞，掌控全身的知覺？為什麼會要大腦「放棄」控制身體？她回答：掌控不等於正確，不等於優雅。缺少真與美的控制，便是無效與無謂的控制。⋯⋯自以為是的大腦太任意對身體發號施令，甚至頤指氣使。習慣禁錮和馴化了的身體因此喪失了自己的聲音。這不表示大腦與身體是處在合一的狀態中，這種合一是假象，潛在的緊張仍然存在。大腦需要解嚴，身體的生命力才能得到充分的發展。陶馥蘭在追求對身體的深層了解上，她愈發體悟大腦要「放」、要「捨」、需要「融化」，像色彩消融於光中、溪流匯聚於海裡。熊衛的《太極戰略》也同樣主張：「大守不守，所以有守；小守力守，所以不守；守不在守，而在自健。夫惟自健守之至也。」他並解釋守亦即「攻」也。何謂「自健」？就是太極生活化，日日執行，即是自健之道，能日日執行，就是大守了。熊衛所謂的「不守」，指的不也是「頭腦不去對身體進行干預」？歌者需要一個隨心所欲的樂器，和舞者、打拳者要求一個自由的身體是一致的。

我非常樂於推薦洪約華所寫《歌唱·太極·音樂人》一書。在此書中，作者融合了哲學、心理和生理的觀念，以及東、西方不同的訓練方法，提出身心合一的「整體」觀；不僅能使歌者受益，更廣泛適用於音樂的各個領域之中。雖說音樂是一門藝術，卻十分依賴於實際的運作技巧，包括如何掌控身體與呼吸，如何拿捏不同程度的鬆緊度；演出者透過對身體運作的瞭解，方可化技巧於無形，自由地悠遊於樂曲中，呈現讓聆聽者感動的音樂。想要適切詮釋作曲家的意境，使聽眾體驗一個更高水準的音樂饗宴，就必須讓音樂、樂器與演出者融合為一，這是本書嘗試表達的論點。

這本書傳達了豐富的資訊與經驗，必能讓讀者獲益良多；因此，對不自我設限，有興趣多方探索的人，我極力推薦本書。

東海大學音樂學系創系系主任、榮譽教授
2008年教育奉獻獎 得主

聲樂的藝術是值得個人窮一生精力，不斷努力，尋求完美的一項學門。它是人類智能與體能高度配合的藝術。遺憾的是，許多人在學習的過程中，常常忽略了自然的法則，而去追求某種片面的效果，以致於走錯了方向，結果令人扼腕。

洪約華老師在聲樂領域上不斷鑽研，教學多年，身體力行的將歌唱的功夫結合太極功夫；並且學貫中西，將中國古代哲理注入歌者思想體系；又將太極理論結合亞歷山大技巧，運用於聲樂學習，開發身心及用氣的至高原則；對人聲音色的技巧與特性，也有非常好的見解。

感謝洪老師的用心，帶領喜愛歌唱的人可以從中國古老智慧的結晶，深刻探索聲樂的藝術。《歌唱·太極·音樂人》的出版，對歌者或從事聲樂教學工作者，均極有助益。本人有幸率先拜讀此書，並以此書推薦國人愛樂者，學習開闊胸襟，開發自身最大音樂潛能。

東海大學音樂系所主任

對一位歌唱家而言，呼吸法不但是歌唱發聲的基礎，更是推動歌唱藝術達到巔峰的原動力。唐朝段安節在《樂府雜錄》中指出：「善歌者必先調其氣，氤氳自臍出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術，即可致遏雲響谷之妙也。」若能「氤氳自臍出，至喉乃噫其詞」，當然能達到「致遏雲響谷之妙也」的境界。一個呼吸不得法的人，全身肌肉不自在，缺乏彈性，無論如何是發不出好聲音的。而這呼吸得不得法與身體是否鬆柔或能否協調運作有相當大的關係。能掌握呼吸法的歌唱家等於擁有一獨門的「氣功」。

氣功的修練，在身體的姿勢方面講究滿體舒鬆；在心理上則保持精神內斂。滿體舒鬆，其實正是歌唱家在唱歌時所應保持的姿態，因為藉著身體的放鬆與彈性，才能擴大共鳴腔，氣息上下通暢自如。而精神的內斂更能保持神志寧靜，心思能悠遊自在的盡情表達歌曲之境界。

中國傳統戲曲演員不論在喊嗓或是吊嗓，都得隨時謹記「氣沉丹田，頭頂虛空，全憑腰轉，而肩輕鬆」這十二字口訣。其實，運用丹田之氣來幫助發聲唱歌，一直是中國歌者傳統的古老觀念，這種觀念與中國武術的氣息運用有相當的關係，這也是傳統中國聲樂的最大支柱與救星。

由於傳統的戲曲演出有武場與文場，因此每一位梨園子弟都得接受武術訓練課程。中國武術特別講究動作與氣息的配合，因此這些科班的梨園子弟，自習藝到出師，這數年間都學得一定程度之武術基礎。換句話說，無形中他們對呼吸用氣的方法已經在不知不覺中達到某種程度了。而這些對發聲歌唱有很大的幫助。可見音樂人在修習自己樂器的同時，身體的鍛鍊更讓他們可以如虎添翼。

紐約哥倫比亞大學音樂教育─鋼琴演奏教學博士
紐澤西羅格斯大學鋼琴演奏碩士
亞歷山大技巧國際認證合格教師

陳欣宜博士為國內少數取得亞歷山大技巧教師資格的教師之一，也是全世界少數結合亞歷山大技巧和音樂演奏為研究主題的學者，並以此主題發表博士論文。根據鋼琴演奏和教學的經驗，深刻體會良好且適當的身心運用，對於音樂演奏者及各行各業人士的健康和職業發展，有著無比重大的影響。因此，在取得博士學位後旋即返國，除了在國立台東大學、東海大學、南華大學等音樂系教授鋼琴和亞歷山大技巧課程之外，也受邀至各大學及機構演講，並持續進行結合亞歷山大技巧與音樂演奏之各項研究。  

學習音樂演奏是一條漫漫長路，學習者投入大量的時間精力長時間練習。然而，在長時間和大量的練習過程中，許多音樂學習者面臨生理心理的不適。亞歷山大技巧——專門幫助學習者維持生理心理平衡的技巧，藉由察覺不當的演奏習慣，克制不當習慣的再發生，進而自行引導改變習慣讓新的（演奏）方法產生——已被應用於幫助音樂演奏者釋放不需要且過度的生理緊繃，和提高生理心理的功能。

雖然許多（美國）音樂學院及大學音樂系所已將亞歷山大技巧納入課程中，關於亞歷山大技巧和音樂教育相關主題的研究仍舊非常貧乏。有一小部分的音樂演奏家和老師，學習亞歷山大技巧並取得教師資格，但是，關於他們如何學習，如何進化，並如何整合亞力山大技巧於音樂教學的研究，卻相當稀少。因此，相關的研究有其必要性。

本研究主旨為針對五名經過篩選取得亞歷山大技巧合格的音樂家/音樂教育者，探討學習亞歷山大技巧對於他們音樂演奏、音樂教學和生活品質的影響。每一位受訪者必須符合以下三條件：一、必須獲得音樂演奏學位；二、必須取得美國亞歷山大學會認可之師資培育中心教師證書；三、必須實際應用亞歷山大技巧於器樂或聲樂課程（一對一或是大班課）。

為了要了解受訪者的學習教學成長過程，本研究採取敘述研究法 （Narrative Research Method）——包含訪問和實際教學觀察。每一位受訪者的學習教學過程都以故事的形式呈現，每一篇故事並加以分析為三部分——發現問題、變化和維持改變。除了單獨個案的分析，還有集合式的主題分析。

張淑芬

1986年 文化大學音樂系畢業，師事牛效華老師

1990年 法國國立Ruiel-Malmaison音樂院長笛高級演奏文憑第一獎，師事法國國家交響樂團第一首席長笛Philippe PIERLOT教授

1990-1991年 法國國立Fresnes音樂院長笛高級演奏文憑第一獎、室內樂演奏第一獎、長笛特優文憑第一獎，師事Maryse ANCELIN教授，室內樂師事Francois BOET教授

十年前，當我開始寫這本書的時候，我還不會使用電腦，只能一字一字慢慢寫在稿紙上，在開始寫之前，三個孩子陸續出生，每天還要教學生，像個陀螺轉個不停，一天二十四小時都覺得不夠用。但是，心中想要做這件事的念頭，從沒間斷過。一點一滴，逐字成頁，慢慢地我學習以電腦打字，學會以電腦打樂譜，「一指神功」雖然動作很慢，失敗率很高，電腦科技日新月異不斷更新，我必須慢慢摸索，學著追上電腦，讓它幫助我寫出這本書。這是一個好長的過程，但是，我願意，因為我用「感恩心」來做這件大工程。

從小學習音樂，一直沒有碰到什麼困難，在法國五年留學期間，看到長笛世界的豐富精彩，每天都有吸收不完的學識，回國開始教學之後，發現許多學生都拼命練，沒頭沒腦地練，不會的不敢抱怨、不敢問，讓自己走到瓶頸，然後「陣亡」，這是很可惜的。自己雖然沒碰到如此的困難，但是我知道，有些事情我可以幫忙。就這樣，也為了讓自己教學可以順利些，我把學生的問題當成自己的問題，開始思索有沒有「撇步」可以用？不用高深的理論，也可以吹好吧？就這樣，開始紀錄下來所有點點滴滴，其實寫到後來，我發現，真的很好玩，聽到學生吹，腦海中就有如醫生忙碌的手，病人敘述完，藥方也出來了。藥方就是練習的方法，每個問題都存在著不同角度的說法，因人而異，但是練習方法都差不多，重要的是每個人的key point都不同，而找到自己的key point才是當務之急。

有許多人問我，這麼忙，怎麼還能寫這本書？為何願意分享出來？因為「感恩心」。我從太極門氣功養生學會，我的師父洪道子博士所教導的陰陽智慧當中，學到「包容」、「感恩」，這是內心深處支持我寫作的一股強大能量。特別是「將心比心」，讓我從學音樂高不可攀的「天之驕女」，歷經修養心性之後，願意放下身段，去貼學生的心，感受他們的心聲，幫他們想辦法克服吹奏的困難。說真的，他們都不是天資聰穎，甚至基本條件很差的還居多數，但是我相信「緣分」。他們是成就我這本《吹笛書》的靈感來源。感謝過去我所有的學生，大家真的搾乾了我的腦袋，但是，我很開心。

在這本書的背後，有太多的人支持著我：感謝我的父母，從小不遺餘力地栽培，雖然他們也被我從六歲就開始學音樂而榨乾了口袋⋯⋯。我無以回報，謹以此書獻給我的父母，沒有他們就沒有這本書。

長笛（FLUTE），一個極迷人的樂器，無論是看起來或聽起來，都充滿了浪漫、美麗的幻想。尤其在舞台的燈光下，金或銀的炫亮外表，優雅動人的音色，在在都吸引所有聽眾的注意力，是舞台上、樂器類中的寵兒。

然而，在學習吹奏時，所有的美夢極可能一一破滅。如同學習其他樂器，它不是一拿起來便可吹出美妙的聲音，所有人都需要學習，必須透過正確方法的學習，方能在最短的時間內理解且掌握它。

筆者觀察到許多學生在學習吹奏上有許多的盲點。同樣一個觀念，大部分的學生皆執著於某個角度的認知，反而造成學習上的障礙。針對這些困擾，筆者嘗試用不同的角度及不同的方法來解釋同一個問題，盡力配合每個學生的能力差異，使之達到最佳狀況。一旦基礎問題獲得改善，整個吹奏就會脫胎換骨。

自法國學成歸來，即有想要把一些中、法教學系統之間的差異記錄下來的念頭，只是時機尚未成熟，千頭萬緒尚無條理，也沒有足夠的經驗可以佐証。抱著教學相長的理念，十幾年來，在學生們的身上，學到了如何去「因材施教」，學到了仔細觀察及傾聽學生們心裡真實的困擾，更學到了如何將不同的教法混合，使有需要的學生得以更有效率地看見自己的進步，也在許多人士及學生們的支持下，有了想要完整地完成這份記錄的心願。有鑑於此，筆者願傾盡所學，希望對更多的長笛學子能有所幫助，也希望藉此拋磚引玉，能促使各優秀人才互相交流所長，而莘莘學子則更有接觸各種不同領域的機會，進而增廣專業知識及能力。

《吹笛書》是由國內資深教育家張淑芬老師為當代華人長笛教學所撰寫，適合初級至中級的專業書籍。

針對台灣目前長笛教育所需，她與我們分享多年豐富多樣的教學心得：

「如何吹好長笛基礎技巧？

1986年，在巴黎認識張淑芬老師距今已有23個年頭，其夫婿張正木老師是位名中提琴演奏家及指揮家，本人於學生時期就與張正木老師結識並且一起服役於國防部示範樂隊，也有超過30多年的交情，這對音樂界的模範夫妻，在音樂界口碑相當不錯，是人人稱羨的夫唱婦隨的美好組和。

看到張淑芬老師的《吹笛書》是由衷的欽佩，張老師回國將近20年的智慧結晶，及累積教學的豐富經驗，行之於文字，並且每一章節字句清新易讀，深入淺出，對於長笛比較難理解且抽象「氣」的運用方面，張老師更能使其具像化實在不易，再者幾乎學習長笛的過程中所面臨到困難之處，都有被提及且，最重要的是有解決的步驟與方法。這不但是學習長笛者必備的，且對長笛教師是非常有助益的重要文獻。

在此特別恭賀張老師！

指揮家

我國的教育自幼即偏重記憶式的學習方式，而那意味著我們孩子左右腦的開發是不均衡的。展望未來我們孩子競爭的舞台，單一專業技術已無法滿足許多職場的需求，台灣社會需要的是更多人文藝術的涵養，如何開啟孩子右腦的創意潛能，成了為人父母最應關注的課題，張淑芬老師的《吹笛書》正好提供了一個孩子學習開發右腦潛能的途徑。

這本書按部就班，從最基礎的吹笛姿勢到能完整的吹奏一首好聽的曲子，有系統的培養孩子，透過學習長笛的過程擁有鑑賞美的能力，奠定孩子未來更高、更寬廣的人生視野，張淑芬老師所著的《吹笛書》是孩子學習長笛音樂的一個好選擇。

台北愛樂電台  節目主持人

淑芬老師的大作《吹笛書》完稿，命我寫序。我們從十幾歲就是好友，寫序實在不敢當，但好友之令不敢不從，故勉而為之。

淑芬老師在學生時代於我們同輩間就極為優秀，大學畢業隨即留法深造，回國後任教於各大、中、小學音樂系及音樂班，十多年教學經驗的累積，必定有極寶貴的心得。更難能可貴的是，她在繁忙的教學、理家及當指揮家及中提琴家的老公助理之餘，仍願為學習長笛的學生奉獻心得，實在令人敬佩。

淑芬老師在書中自序裡寫到：「本書著重在如何使學生以簡單容易做到為主，所有的方法皆已驗證多年，不同的角度，不同以往的方法，或許對許多傳統教學法之學習者有所衝擊，甚至難以接受，但請不妨嘗試。」從序文中可以看到淑芬老師對於自己教學法的信心和把握。拜讀大作後發現此書確有獨到之處，全書由淺入深，剖析長笛的各種技巧及學習中遇到的問題，並將個人教學理念融入其中。我個人認為，此書不僅可以幫助長笛學習者解惑，同時也是長笛老師們教學上重要的參考教材。

國立中山大學音樂系副教授

本人與作者的背景類似，也都是在台灣完成音樂教育而後至法國深造，對於作者的觀念與經驗感同身受。每個人的教學經驗是日積月累，教學相長；每個學生的狀況各異，必須去逐一解決，並不是照本宣科即可。每個樂器都有其困難處，所不變的是基礎訓練一樣重要，根基解決了，所有問題也就迎刃而解了。作者用心的把十餘年經驗記載下來與大家分享，希望對習笛者有所幫助。

特此推薦

國立台北教育大學音樂系
林薏蕙

首先，我要藉此機會感謝張淑芬老師！1989那一年，我懷抱著對長笛的熱情與夢想遠赴巴黎深造，當時有幸認識淑芬學姊，無論是在生活方面或是長笛的學習上，她都給予我莫大的幫助與鼓勵。

今天，我更要感謝張淑芬老師願意付出心力，毫不吝惜的將她多年所學之心得與多年來的教學經驗集結成書與大家分享。這本書將吹奏長笛時所會遇到的各種狀況，以淺顯易懂的方式呈現，並加以圖示的配合，給予吹奏者更清楚的概念。

在此，我願意將這本好書推薦給每一位愛好長笛的朋友們，無論是學習者或教學者，它將會帶給你一個嶄新的體悟！

東吳大學音樂系

「氣的速度決定音高，氣的數量決定音量。」這是我在上課的時候，常常會對學生提到的觀念之一。想想這是大學時代中，在老師諄諄教誨下，漸漸體會出來的。

在老師的教學中不難發現，學習長笛事實上可與周遭生活點滴結合在一起，能化繁為簡的學習，藉由已具備的生活體驗來印證，再探索長笛的世界，更能事半功倍的提高學習效率！像正確的吹氣方式用吸管在水杯來練習吹奏的基礎，就是一個很好的例子。在日常生活裡，用吸管來喝飲料是大多數人都有的經驗，所以以反方向吹氣來練習，便能夠自然的學到吹奏的方法。反之，也有同學自行摸索來練，多半最後是嘴唇過緊而導致音質不穩或氣束不受控制。

印象最為深刻的是老師所指導的彈舌法。在早期，老師提出將舌尖頂出嘴唇之外後向吹口做吐舌之動作，在反覆的練習過程中，雖然需要耐心與細心，慢慢的也養成了習慣，現在即使在快節奏或音群的表現上，亦可保持穩定的彈舌。在實際教學的過程，發現許多長笛學習者，對於彈舌的練習上，不太注重其重要性，導致吐舌的動作不甚穩定，音質也好壞不一，造成學習上的困擾。另一方面也遇過若干的學習者，學齡已有一兩年以上，但完全沒有練習過彈舌，吹奏起來含糊且難以表現音樂性。回想起來老師當時對彈舌的堅持，讓我今日可以盡情以好的音質來享受音樂。

人說「教學相長」，在學生時期從老師教導中學來的觀念，運用在我目前的教學工作上，使我能再次領悟正確的教學，可以使學生快樂的學習和享受音樂！許多人都在問：什麼情況的人，不適合學長笛的？曾聽不少老師們說嘴唇厚的人不適合。但事實上，在吹奏的過程中，多注意吹氣的角度是否正確並集中，還是可以享受吹奏長笛的樂趣。從老師的教學熱忱中，很容易導引學生克服障礙，突破自我！而我也深受這份「分享」的精神所影響，所以也樂於協助愛樂者突破先天或後天的瓶頸，進而更加熱愛長笛。

我從不後悔花時間重新去練習基礎，因為現在的我得到更多！

九年前我認識了張老師。在這之前，學了六年的長笛，但是對吹長笛卻還是懵懵懂懂，若是能不吹錯音，算錯拍子，對我來說就是最好的狀態了。我知道自己有些問題，卻不知道應該怎麼改進，我幾乎不敢在別人面前演奏。第一次與張老師見面時，本來就很沒自信又很會緊張的我，記得當時一直抖到吹不出來真的好糗，張老師對我說：「雅琦，你必須讓自己回到像初學一樣，重新開始。」因為老師這句話，我的心情突然間就像個剛到教室上課的新生，好興奮，期待著接下來新的改變。在當時選擇聽話，讓自己回到原點去學習，也因為這樣，讓我重新愛上長笛！

以前吹長笛都要像猜樂透一樣找吹口，反覆不停地找位置，好累！而第一次學習到吹口邊及彈舌法時，我只覺得好神奇，舌尖像彈吐東西一樣的小小動作，竟然能輕鬆吹出好聲音。也讓我知道原來以前常常吹不快也只是因為這樣，而不是我自己所想的：自己手指頭太笨。原來，我的手指被我誤會好久喔！現在，常常有學生問我戴牙套是否要暫時放棄吹長笛的問題！對我來說，只是要協助學生適應另一個吹口邊的位置罷了，並無多大困難。曾經有學生本來不想改成法式彈舌，而在帶牙套時吹不出聲音來，本來想要暫時放棄長笛的，最後在我苦勸之下試了一個星期的吹口邊及法式彈舌法，結果竟然比沒帶牙套時吹的聲音還要亮，這樣的情況在我教學過程中真的很常見，讓我很開心。另外，有許多學生無法聽出自己的聲音是否正確，我從吹奏長音開始，讓他學習用耳朵分辨，這些都是吹奏習慣的問題，所以也必須花一些時間來導正。如果一開始就能有正確的觀念，就不需要再花更多時間去糾正錯誤。我運用一切所學放入自己的教學中，發現很輕鬆就能讓學生理解，不需要過多繁複的想法，只需要把正確的基本觀念及方法導入，學長笛就不會是一件困難事囉！

和張老師學長笛是一件很開心的事，每次上課一定會有不一樣的收穫，即使是同一首曲子，老師會找出不一樣的問題去提醒。老師常問：「你覺得為什麼會這樣？」剛開始只覺得，問題不是應該由老師來解決嗎？怎麼會是要我們自己找答案？慢慢的，我暸解了老師的想法，因為自己找到答案的同時就能將問題理解，下次再遇到就不需要老師提醒，自己就能解決，練習問題就會慢慢減少。我也常對學生說，自己練習的時間比來上課的時間多，你當然要學習遇到問題如何解決，如果真的不懂，上課時就能問老師，這樣練習就不會浪費時間。張老師的《吹笛書》書裡所說的都是基本觀念，只要好好練習加以運用都會有所體會。很多學生會把吹不好怪在自己技巧不好，但是有些問題並不是技巧就能解決的，基本觀念如果不能融會貫通，吹奏上一定會有很多問題。

Segei Bertensson

出身於俄國顯赫的醫生與藝術世家，父親Lev Bernardovich於皇家大法院擔任醫師，曾在穆梭斯基與柴科夫斯基臨終前參與治療，同時也是托爾斯泰與屠格涅夫的醫療諮詢；母親Olga Skalkovskaya是著名的女高音。Bertenssen早期學術上的興趣廣泛，包括普希金研究以及俄國劇院歷史等。Bertenssen畢業於聖彼得堡皇家大學，之後於俄國政府機構工作，負責監察皇家劇院以及博物館。他幫俄國劇院的翻譯文章包括由Beaumarchais所著述的《費加洛婚禮》，以及Sophie Treadwell 的Machinal。1917年之後，Bertenssen在俄國最重要的工作為莫斯科藝術劇院的經理人，這是1898年由Constanine Stanislavsky在戲劇領域下所創立的大膽投資。Bertenssen於管理以及語言上的能力，對於劇院在國際間的推廣與知名度的建立功不可滅。Bertenssen於1923年即與拉赫瑪尼諾夫熟識，1940年初期，與拉氏的關係重新開始，1945年出版一些拉氏相關的回憶文章。他也是介紹拉氏在晚年時期住進好萊塢社區，安排以及協助找尋合適房子的友人。這本傳記為Bertenssen學術研究的高峰。晚年時期的Bertenssen，住在好萊塢社區的邊緣，經常對藝術家們伸出援手，然而，在他一生中，卻沒真正遇見伯樂，找到合適自己好好發揮的位置。Bertenssen晚年的出版文章有著契可夫式的悲情，回憶著年少在俄國以及過去在劇院工作的日子。他過世於1962年，在娛樂業報紙《綜藝》（Variety）中僅有著11行的訃聞。

Jay Leyda

隨著年紀增長，漸漸地，拉赫瑪尼諾夫僅奉獻自己的時間與精力給幾位親密友人，分享他隱密的私人生活。他的女兒，艾琳娜·沃空斯基（Irina Wolkonsky）談論父親的晚年：

父親只與自己幾位親密朋友交際，這裡也是如此，他的社交圈有著相當清楚的界線，他從未——或很少——超越那界線。同樣地，這些界線也在他所有相關作品中清晰可見。對於自己的感情以及內心情緒，他極少表達這些字眼。大致來說，他對語言頗吝嗇。這可能也是他不喜做太多訪談，也儘可能試著避免的原因。我記得很清楚，有一次他在我面前對一個人說，語言對於這種目的是毫無意義的——他所有的感受與經驗，都更清楚、更真實的從他作品中傳達出來，也在他的演奏中表現出來。

那些喜歡拉赫瑪尼諾夫的音樂，以及尊敬其藝術的人，可能很高興我們企圖呈現他的生活與事業，雖然這可能藐視了他的習慣和期望。在揭開拉赫瑪尼諾夫成功面紗之後的私人生活，可能會讓讀者驚訝，其背後仍有如此豐富的探討內容。他的信件是我們主要來源。很幸運的，許多私人的信件都保存著；直到一九一七年，在關於其信件新的俄國版本中，幾乎達到五百封，在美國拉赫瑪尼諾夫歷史檔案中，他的很多通信者都貢獻出來，涵蓋許多他在後半生的信件。

對於訪談和回憶裡的對話內容，我們是否應提醒自己，閱讀時應帶著懷疑的態度？也可能，把這些資料全部拋棄比較安全，但我們也很猶豫是否要拋棄這些事實。

拉赫瑪尼諾夫 Rachmaninoff

－哀傷是與生俱來的天職－

受邀為即將出版的拉赫瑪尼諾夫傳記寫推薦序，驚喜又心虛。我是古典樂的愛好者，無庸置疑，但我卻是個音樂白癡，連著名作曲家的曲目都搞不清楚，當然更看不懂樂譜，就只是聽，聽，就讓我滿足得不得了，沒有更多的需求。

我聽到的，並非演奏者的技巧，因為我一竅不通。我只知道，流水般的音符，拉出了作曲者的創作心境與心聲，就像拉赫瑪尼諾夫不愛說話的理由，是他把所有的情緒都灌注在音樂裡，沒有更多的想像留給文字或語言，作曲，讓他越加地需要沉默，以維繫自己的真誠與純粹。

臭臉中的微笑

若說拉赫瑪尼諾夫是跨界音樂先驅，大概沒什麼人會反對吧！不錯，俄國鋼琴家兼作曲家拉赫瑪尼諾夫是迷人旋律的製造者，不論作品形式與結構的好壞，他的音樂裡總有一段段憂鬱美麗的旋律。如果你看過鋼琴家大衛·赫夫考特（David Helfgott）的傳記電影「鋼琴師」（Shine），必定會對片中那首超難的拉赫瑪尼諾夫第三號鋼琴協奏曲深懷敬意，要是我再告訴你，曾風靡一時，由珍西摩兒主演的「似曾相似」（Somewhere in Time）中那段醉人的鋼琴旋律也是來自拉赫瑪尼諾夫的《帕格尼尼主題狂想曲》，你是否會開始崇拜他了呢？

然而，能夠寫作出如此優美旋律的拉赫瑪尼諾夫，人生並非一帆風順，他在22歲時所寫的第一號交響曲首演失敗，是他心頭永遠的痛，當演奏將結束時，拉赫瑪尼諾夫奪門而逃，在街上漫無目的游走，憤怒、失望湧上心頭，這次打擊終於造成他神經衰弱，也使他個性變得落落寡歡。三年後，親朋好友說服他接受心理醫師達爾（Nikolai Dahl）博士的催眠治療，拉赫瑪尼諾夫才逐漸恢復自信，在第二號鋼琴協奏曲的成功後，他似乎重生了，此後逐漸順遂，不但再有受歡迎的作品問世，也很快結婚、生子。

諸如此類的過程，在這本《拉赫瑪尼諾夫的音樂人生》中都鉅細靡遺的記載了，因為這本書是拉赫瑪尼諾夫的好友Sergei Bertensson所寫的，寫作過程中得到拉赫瑪尼諾夫的小姨子Sophia Satin支持協助，這兩個人都是書中主角身邊的貼身觀察者，他們對拉赫瑪尼諾夫有直接的瞭解，加上許多相關往返書信的一手資訊，讓本書呈現非常豐富的內容，可以直擊拉赫瑪尼諾夫的內心世界，就算要「版本比較」，坊間大部分關於拉赫瑪尼諾夫的著作，在權威性與資料完整度都很難與本書競爭，若要將本書視為最具代表性的拉赫瑪尼諾夫傳記也不為過。

鋼琴演奏家

音樂藝術博士

西班牙Barcelona “Ciudad de Manresa”、西班牙Santander “Ataurfo Argrnta”、義大利Salerno “Le Muse”及美國Los Angeles “Franz Liszt”等國際鋼琴比賽獎項

李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）的鋼琴音樂是學習鋼琴者必彈的樂曲，但是他的鋼琴作品很少被有系統而且深入的研究，中文方面的論著發表的亦不多。此篇李斯特鋼琴作品的研究著作，詳細分析五首著名的獨奏曲。在演奏詮釋方面，尤其有作者獨到的見解及心得，對國內的李斯特音樂研究及鋼琴演奏探討有極佳的貢獻與應用價值。張欽全教授是國內年輕鋼琴演奏家中，學術研究及演奏實力皆優的佼佼者。他對鋼琴音樂藝術的執著及追求卓越的態度是無庸置疑的。

特此推薦。

國立臺北教育大學
人文藝術學院  院長

肯尼士 ‧ 德雷克（Kenneth Drake）為美國鋼琴家與教師。就讀伊斯曼音樂院時師事艾契尼茲（José Echaniz）。於伊利諾大學則師事弗來歇（Stanley Fletcher）。並獲傅爾布萊特獎學金到維也納音樂院深造。專長於古典時期之鋼琴音樂並擁有一架早期的布洛德伍德（Broadwood）鋼琴。為一位感性且音色變化豐富的演奏家，任教於德雷克大學（Drake University）及伊利諾大學。其撰寫之著作包括《貝多芬與其創作經歷》（The Beethoven Sonatas and the Creative Experience）。

在這份研究初版後的八年裡，我益發覺得，在自己心中認定史料對於彈奏當時樂曲一事究竟扮演什麼角色，是一件重要的事。

人們很容易便以為：一旦知道貝多芬如何彈奏作品78或第一和第四號協奏曲的兩音圓滑線，或是讀過有關他如何以演說的姿態（rhetorical manner）彈奏作品10之1或作品13的開頭樂章，再或者研究過Czerny所列的各種宜於漸慢的狀況，加上彈奏古鋼琴等等，就能為自己的貝多芬彈奏帶來權威性。事實卻恰好相反，貝多芬門生和同儕的話語，以及他們的樂器的聲響，其實指出了一些更大得多的問題。而這些問題，是今天的每一個人必須自己解答的。是故，歷史記事或歷史音響的重要性，完全不在於它能供我們歌頌或死守，而在於作為一種手段，經由它，我們醒悟到，貝多芬的音樂竟是如此活生生，而且充滿疑問的。

舉例而言，「速度的變動」（tempo modification）一詞，原來是為了賦予音樂一種有如說故事或演講時自然的、說話的腔調所產生的結果。然而一旦成為用語，就已偏離本意。萬一我總習慣只看到音符和小節，卻不認得樂念，也不感到需要自己做些判斷來追溯樂念的來源，和釐清樂念之間的關係，那麼我的彈奏即使做到速度的變動，也只是味同嚼臘，即使遵照再多前人的忠告也沒有用。而同時，我們如果任由自己的想法和個人反應控制了自己的彈奏，一如貝多芬當年以超凡的效果擄獲聽眾一般，則代表我們將自己的彈奏置於現代人所無法接受的，水準不一的險境。由於我們所認定的成功的形象，是如此地和入學試、學位考、比賽以及唱片中的完美表現密不可分，一旦想到自己將因一股衝動而舉止頓失高雅，甚或冒犯那些能評定自己前途名位的評審，人們便慫恿自己相信：把外表的完美展現給人，比起將自己的所思所想傳達給人，確實要重要得多。

此處再舉一個史料帶來問題的例子，Czerny寫道：「《華德斯坦》輪旋曲樂章完全是建立在踏瓣的使用上，而且踏瓣是這個樂章固有的，不可分的一部分。」在這裡，有沒有可能鋼琴家們長久以來為其所困的這些長踏瓣，代表的其實不是貝多芬的鋼琴和我們的鋼琴的差異的問題，而是一種音樂性格的問題？貝多芬從來就不打算寫些討好人的悅耳音樂；他在乎的是意思。不論長踏瓣究竟在他的鋼琴上好聽些，還是在我們的鋼琴上好聽些，或是都不好聽，重要的是，這一個踏瓣在和聲和旋律音音相疊時，使得時間停止。在這首經由走動音型和各種速度的活動來產生連續感的奏鳴曲裡，這長踏瓣暫時遏止住了音樂的進行，繼Introduzione（所謂的第二樂章）的平靜之後，創造了靜止的印象。