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自十八世紀開始，英國逐漸嶄露頭角。政治上，英國穩定漸進地以議會立法的方式取代君主專政；經濟上，濫觴於英國的產業革命（Industrial Revolution）帶來工業技術與生產觀念之革新，更為人民帶來財富，進而帶動中產階級之興起；外交上，憑藉強大的軍事力量，不僅極力擴張海外殖民地，1815年威靈頓公爵（Duke of Wellington）打敗拿破崙之役更使大不列顛成為西方世界的主要強權之一。而英國首都倫敦的角色亦隨之改變，從十八世紀初的政治性城市，到十九世紀時已轉變成為英國工業、金融、商業中心，並躋身世界重要大都會之林。此外它也是當時重要的文化重鎮。在音樂上，公開音樂會（public concerts）與私人音樂會（private concerts）、樂譜出版、樂器製造、音樂刊物發行等相關活動大量增加。新興的中產階級為追求社會地位的認同與提升藝術修為，願意花錢買樂器、聘請音樂教師、欣賞音樂會、購買樂譜、以及投資相關產業等。這些變化造就倫敦優渥的音樂環境。

鋼琴自從在十八世紀中期被引進英國後，於倫敦製造商布洛德塢公司（Broadwood）手中脫胎換骨。其在擊弦系統、踏瓣、琴弦、音域、材質等方面的研發與改良，不僅使英式鋼琴的表現力有更多可能性，亦逐漸取代大鍵琴成為主流鍵盤樂器。而鋼琴的普及則歸功於產業革命所帶來以機器代替人力與勞力分工之新生產方式。此方式使得鋼琴產能提升、產量增加且售價降低。這些變化使得鋼琴成為一般中產階級負擔得起的平民化樂器，進而帶動習琴人口的成長，也刺激對鋼琴教師與鋼琴作品的需求。

如此富裕繁榮且充滿商機的城市，加上充滿挑戰性的樂器與眾多的音樂人口，吸引許多國內外鋼琴家到倫敦發展音樂事業。這群在十八世紀末～十九世紀中期活躍於倫敦的音樂家們，後來被音樂學者稱之為「倫敦鋼琴學派」（London Pianoforte School），他們以演奏、教學、創作等方式澆灌這塊音樂沃土，發展出鋼琴藝術的第一個榮景。

在鋼琴獨奏樂曲發展史上，十八世紀古典時期的重心在維也納的海頓（Josef Haydn, 1732-1809）、莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）與貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）；十九世紀浪漫樂派則以德、奧、法等地區的音樂家為主，如韋伯（Carl Maria von Weber, 1786-1826）、舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）、舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）、孟德爾頌（Felix Mendelssohn, 1809-1847）、蕭邦（Frederic Chopin, 1810-1849）、李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）、布拉姆斯（Johann Brahms, 1833-1897）等，他們的作品一直活躍在演奏舞台上，主導音樂史的發展脈絡。而在這兩個時期之間，於倫敦發展的鋼琴家與其獨奏作品，一直是個鮮少人熟悉的領域，其地位甚至是被低估或忽略。然而這個時期的作品充滿原創性與多樣性，音樂家利用強有力的英式鋼琴開發出許多重要且具有指標性意義的鋼琴音樂，有些甚而影響浪漫風格的形塑。

關於倫敦鋼琴學派的時間界定，學者們有不同說法。在1970年首先提出「倫敦鋼琴學派」一詞的林格（Alexander L. Ringer）在其論文中未指出確切年份，只說明約在十八世紀末與十九世紀初，在倫敦的富裕繁榮的環境下，音樂家克來曼悌（Muzio Clementi, 1752-1832），克拉邁（John Baptist Cramer, 1771-1858）、杜賽克（Jan Ladislav Dussek,1760-1812）、費爾德（John Field, 1782-1837）與平托（George Frederick Pinto, 1875-1806）等人以令人驚異的方式發展鋼琴音樂。

研究十八、九世紀英國音樂的學者譚普利（Nicholas Temperley），在1981年的專書論文中對學派的範圍明確界定為1790-1830年，因為這段期間是倫敦樂壇鋼琴家最多、音樂活動與創作最活躍的時期。除了克來曼悌和其學生克拉邁與費爾德外，還有自法國躲避戰禍而來的外籍音樂家如杜賽克，以及出生於英國本地的平托、波特（Cipriani Potter, 1792-1871）、魏斯理（Samuel Wesley, 1766-1837）等。然而在1988年所發表的論文中，譚普利卻將倫敦鋼琴學派的時間前後延伸為1766-1873年。他將1766年視為起點的原因是這一年有兩部鍵盤作品的出版，分別是約翰‧克里斯提安‧巴赫（Johann Christian Bach, 1735-1782）的奏鳴曲作品5與伯頓（John Burton, 1730-1785）的十首奏鳴曲（Ten Sonatas）。它們是音樂史上第一次在樂譜首頁把鋼琴（pianoforte）列為除了大鍵琴之外的另一選項。1873年則是譚普利所認定之學派最後一位代表——班內特（William Sterndale Bennett, 1816-1875）其最後作品——鋼琴奏鳴曲《來自奧爾良的年輕女子》（Die Jungfrau von Orleans）之出版時間。他認為如此才可完整的涵蓋學派的發展脈絡。

學者陶德（Larry Todd）對譚普利1988年論文之時間界定的論點感到質疑，特別是學派的結束時間。他認為學派結束時間應該約在1830年代。其理由為：自1830年代以後，法國鋼琴製造商在技術上逐漸凌駕英國布洛德塢公司，英式鋼琴變成相對保守的樂器；其次，1830年以後的英國鋼琴音樂不再處於領導地位，而是愈來愈受到歐陸音樂家的影響。

綜合上述學者的論點，在學派時間的起始點方面，筆者認為譚普利1981年專書論文之「1790年」略嫌過晚。因為「倫敦鋼琴學派之父」克來曼悌重要的鍵盤獨奏作品，奏鳴曲作品2、7、8、9、10、11、12、13均創作於1790年前，它們的創作思維乃以適合鋼琴表現的語法為導向。此外，譚普利在文中也將上述這些作品納入討論之列，故略有自相矛盾之處。而他在1988年期刊論文則將學派的起始時間拉回「1766年」。雖然約翰‧克里斯提安‧巴赫（J. C. Bach）是第一位將鋼琴列為樂器之選項的作曲家，但其創作思維除了力度有少許的漸強漸弱之變化外，其它仍是大鍵琴導向。而且布洛德塢公司對鋼琴所做的首要改革——英式擊弦裝置系統（English action）在1778年才取得專利權，所以鋼琴在這之前的表現力並不出色。故1766年的界定是過早了些，不甚妥當。至於在學派的結束時間方面，譚普利1981年專書論文認為是1830年，而陶德1991年的樂評則認為約在「1830年代」。但筆者認為無論是1830年還是1830年代，此刻的倫敦鋼琴學派仍在巔峰狀態，例如：樂界領袖人物克拉邁還十分活躍，重要的外籍音樂家莫歇勒斯有許多重要作品均在此時完成，而本地音樂家波特更是作品多產期。所以這個時間不適合當做樂派的結束點。譚普利1988年期刊論文則是把樂派結束點延長到「1873年」，筆者覺得有些勉強，因為此時倫敦鋼琴學派的音樂已不再居領導地位，就連班內特的創作思維也受到舒曼、孟德爾頌很大的影響。

根據上述的分析，筆者乃以1779年～1840年代為倫敦鋼琴學派的時間界定。選擇以1779年代表樂派的起點，主要是因為這是「倫敦鋼琴學派之父」克來曼悌之劃時代作品——奏鳴曲作品2之創作時間。在作品2當中所呈現的鋼琴語法，如在極快板速度下，連續三、六、八度雙音、分散六、八度音階、顫音般的雙音音型等均是1779年之前未曾出現過的，它們開啟鋼琴彈奏技巧與創作語法的新紀元。而1840年代以後的倫敦鋼琴學派則是逐漸失去其領導地位，此趨勢可從幾位具有指標性意義的音樂家之活動與作品中窺知，如學派重要領袖克拉邁已呈退休狀態且其偏古典曲風的作品已被視為過時；引領風潮之重要外籍音樂家莫歇勒斯（Ignaz Moscheles, 1794-1870）也已在1846年離開旅居二十年的倫敦；而擔任皇家音樂院院長逾27年（1832-1859年），在英國音樂界相當有影響力的波特，其音樂創作風格保守，不甚欣賞蕭邦、李斯特等人的新音樂走向，波特的學生們，如班內特、麥克法倫（George Alexander Macfarren, 1813-1887）亦大多繼承其路線。因此在他之後，倫敦鋼琴音樂沒有重要的突破性發展。