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論鋼琴彈奏
動作、聲響與表情

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喬吉‧桑多爾(Gyorgy Sandor)——
鋼琴家暨巴爾托克(Béla Bartók)權威

喬吉‧桑多爾,1912年生於匈牙利布達佩斯,2005年卒於美國紐約市,享壽93歲。

桑多爾於李斯特音樂院求學期間,隨巴爾托克學習鋼琴,並與高大宜(Zoltan Kodaly)學習作曲;他更曾於巴爾托克逝世一年後,與費城交響樂團,在奧曼第(Eugene Ormandy)的指揮下首演巴爾托克的第三號鋼琴協奏曲。

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能夠在鋼琴上彈出聲音似乎何其容易,而要讓音樂真正的散發出藝術特質,可不是三兩下就能練出來的。在我們練琴、學琴的過程中,難免總會遇到技巧上的瓶頸或是音樂理解方面的障礙,進而苦思或尋求其解決之道。此時若能得到一位良師的指導或從一本好書獲得解答,將有事半功倍之效。

《論鋼琴彈奏》是一本全方位、有系統且有效學習彈琴的參考書,其內容包含手部解剖的圖解與解說、基本技巧練習的概念、音樂表現力的問題等等,其中尤其最引人重視的是作者選用音樂實例,並以符號代表彈奏者如何使力的說明。一方面讓學琴者的技巧與藝術層面具實際的提昇,一方面讓為師者得以藉用書中的敘述來為學生解惑,使其鋼琴彈奏能力的發展更加順利。

本人於1988年購得此書之英文原作,深覺書中內容豐富而實用,多年來也常援引桑多爾的彈琴理論於教學經驗中且獲益匪淺。如今葉教授以通順流暢且達意的文筆將作者桑多爾的彈奏鋼琴理念與想法翻譯成中文,將此書更廣泛地介紹給國人,也為樂界填增了一本探討鋼琴彈奏的好書。


國立台北教育大學音樂系教授

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本書對於學習鋼琴者或教授鋼琴的老師而言,都是一部需要仔細閱讀,並且真正融入學習步驟與教學過程的經驗法則。

對於學生而言,在學習的過程中,一定經常從指導老師的教學過程中,接收到老師教導——如何運用肢體語言?如何表現不同的音色?如何放鬆?如何在練習過程中避免受傷?⋯⋯等等。而以上這一切,在本書中,都可以得到有系統的練習方法;並且可以得到事半功倍的效果。

對於教師而言,經由本書的各種方法與理論,一定可以印證自己教學的成果,並且也可以再一次的獲得在教學過程中,更有效率的教學方法;更能因此而累積教學的經驗與成效。


國立武陵高中 音樂班班主任

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本書探討的是鋼琴彈奏的技巧與藝術。作者Gyorgy Sandor認為「技巧在藝術的前面」,技巧就是肢體各部分的協調,這影響我們彈奏時的音色、觸鍵、樂句、呼吸⋯⋯等等所有音樂的整體,因此「音樂與技巧是不可分割的」。

彈奏者對樂器必須能掌控,有十足的把握,這就是技巧。技巧是用來服侍音樂的,有完美的技巧才能隨心所欲的表達彈奏者的意念。然而想擁有完美的技巧必須透過有方法的練習,正確的練習,直到成為身體的一部分並且忘記技巧的存在。作者很特別的運用讀譜時音樂的視覺特徵,如:樂句、 音程模式、音量⋯⋯等等,將技巧分類、組合與變化,並舉例實際運用在演奏上。這對學習鋼琴的學生特別有幫助,引發他們練習技巧的意願。更值得一提的是,Gyorgy Sandor強調必須「有意識的練習」!!這也是我經常提醒學生,練習時一定要知道自己「在做什麼」,千萬不要無意識的把錯誤練得更熟,這會是很大的災難!

譯者葉乃菁教授翻譯的功力非常令人讚嘆!文筆流暢、自然,讀來毫無一般專業書籍經過翻譯後的詰屈聱牙。

感謝原笙國際這些年來不計代價非常用心積極的尋找好書,用以提升國內的音樂教育水準。這不是賺大錢的事業,他們出版的書籍其實是物超所值,因此更值得閱讀、擁有⋯⋯


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翻譯合約到期,暫不販售

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二十世紀音樂聆聽技巧

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任教於耶魯大學音樂系與音樂學系的Michael Friedmann教授,以理論學家、鋼琴家、教育家與作曲家多重身分享譽國際。他不僅完整演奏荀貝格鋼琴作品全集,更專長於荀貝格音樂深入分析研究。Friedmann教授特別專精於二十世紀音樂且研發出一套開發聽力訓練的方法,並由耶魯大學出版社出版二十世紀音樂聆聽技巧。這本書得到了美國音樂理論協會的嘉許肯定。除了荀貝格,Friedmann教授的鋼琴演奏著重在晚期貝多芬與舒伯特的作品;在教學上對於布拉姆斯及舒曼室內樂分析與其在演奏上的關係具有獨到見解。近期受邀於北京大學與中央音樂學院任教,並在北京現代音樂節擔任講座與演出。  

 


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在我接觸二十世紀聽力訓練的二十五年間,教學過程中所經歷最令人滿足的互動,是來自於國外至耶魯大學學習的學生。從中國、香港及台灣來的年輕學子,無疑是佔了外國學生的極大多數。雖然,他們大都幸運的具有完整視唱聽寫訓練與傳統模式的聽力訓練,但事實上,他們並沒有真正的理解,構成方法論存在理由的理論基礎。甚至,較不常精確的融入二十世紀大師的作品核心所在的任何旋律或和聲語言。因此,我感到特別滿意此書的教學法,在這組學生空缺的二十世紀音樂聽力上所得到的成果。

我最鍾愛的學生之一——廖皎含,運用了她在二十世紀音樂的知識及親自參與此聽力訓練的經驗,為這本書做中文翻譯。這機緣給予我異常的歡喜。我愉悅且有興趣的期待本書中文版在台灣被鑽研後的風評。我堅信,結果將會注入本書一個新的生命,就如同西方音樂,因為許多熱心且敬業的亞洲音樂家介入,而開闢了一個新視野。


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這本書主要的使用是在課堂上,但是我希望對於二十世紀音樂尋求進一步認識的音樂家,需要獨立或與同事一起鑽研本書中的練習與概念。至少有兩種類型的課程能夠有利的運用本書為教科書:一種是具有聽力訓練成份或實驗室的二十世紀音樂分析課程;另一種是聽力訓練序列的進階課程。學習第一種課程滿一年後,就是展現同等理論、分析與聽覺活動的最佳良機。

在我自己的教學中,發現儘管我們整學期都努力的做本書中所提到的活動,但還是無法全部的完成。我總是找不到時間去完整的探究第五章與第六章,而第三章的課題也經常遭到忽略。若學生能完全掌控第一章練習與附錄一的音樂範例,就已對二十世紀音樂的旋律與和聲做有價值性的接觸。不過,要能從此書中得到最多的效應,學生們不僅需專精所有章節中的練習,更要尋求在概念上能應用自如及廣泛運用。換句話說,伴隨練習中暖身練習研究的分析架構之深度與程度,完全由老師來決定。如果,第二章的內容並沒有完全融會貫通,就很難期待從第四章的練習中看到正面的結果。第三章與第六章對於這種「堆積木」式的方法提供了一些例外,因為有關方向與調式的內容,本書建立了特別的主題。

由於內容的困難度,穩定、持之以恆與邏輯式的努力才是練習的主軸。大多數的練習要求至少兩個人。在教室內的聽寫練習,老師通常是彈奏者,但若是兩個學生一起練習,能夠互換彈奏者與聆聽者的角色。儘管老師整體結構的身分通常扮演著如同「樂器」的角色來挑戰學生的極限,但書中的內容還是直接針對學生。能夠由獨自一位學生完成的練習也有被標示出來。

我最真誠的希望老師與其他讀者,不要只是機械式的埋頭苦幹書中的所有練習,而是能有效的運用其技術來刺激其他作品;以強調書中多面向的考量,帶領學生盡可能的接近對於音樂的了解。雖然在聽力訓練與音樂性技術上的進步,是演練這些練習後必然且令人滿意的結果,但我內心深處還是希望讀者能藉此多接觸二十世紀的音樂。經由第一、第三與第六章中的練習,清楚的分析荀貝格(Schoenberg)鋼琴協奏曲的主題後,希望讀者因而產生興趣去聆聽與學習整首樂曲,當音樂家與聽眾開始把荀貝格的旋律如同柴科夫斯基的旋律般琅琅上口時,荀貝格的野心與理想才可能被理解。

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歌唱 · 太極 · 音樂人

作者
洪約華

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紐約哥倫比亞大學音樂教育─鋼琴演奏教學博士
紐澤西羅格斯大學鋼琴演奏碩士
亞歷山大技巧國際認證合格教師

國立台灣師範大學音樂系學士,密西根州立大學聲樂碩士,俄亥俄州奧克蘭大學伴奏碩士。基於對人身樂器的興趣,除致力於中國歌樂的推廣,曾多次為我們的作曲家張炫文、林進祐、陳振均等發表歌曲新作;所指導之合唱團在音樂會上的演出,亦有不俗的表現。

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太極拳或無極劍是我十餘年前定居東海,因緣際會才開始接觸的。初時和一般人一樣,對太極拳僅止於花拳繡腿的認知,沒想到練上一兩年後,卻深深愛上太極拳;發現這個運動對我的人身樂器產生很大的影響,身體更有彈性,愈加鬆柔、可調,這正是人身樂器運作不可或缺的條件。對我而言,打拳練身雖旨在鍛鍊身體,卻也無意間同時進行人身樂器「材質」之改造。過去練唱,重心或許放在聲音的支持、共鳴的焦點、開喉嚨⋯⋯,可能也注意到放鬆,自以為也頗「放鬆」了,至於「氣」的感覺與運用,尚不是那麼具體明顯。我深愛歌唱,然而以前對「聲樂」的理解與身體的使用,並沒有十分清晰具體的觀念,對我而言歌唱是例行公事。打練太極拳之後,發現更多身體的覺知開關一一被打開了,探索身體之行於焉展開。耐著性子練了一陣子的拳,赫然發現身體許多的彈性、奧秘、潛能,開始一一向我招手。每天的打拳、練唱等於在跟自己的身體對話,身體會隨時把當下的感受回應給我。在靜心、專注與傾聽之下,對身體的瞭解與日俱增,與身體的互動也愈加融洽協調,對聲音或身體的感受力自然不同於既往。

太極導引創始人熊衛大師說的好:練太極拳的目的,不是要朝外打,而是要朝自己的身體打,摧毀體內的僵硬,讓身體逐漸鬆柔;太極拳更要朝向自己的內心打,破除狹隘的觀念,開放心胸界線,與宇宙萬物同存(熊,2001)。由於人身樂器最大的特殊之處,在於它是個有「思維」的樂器。改造樂器事實上是包括「身」與「心」的。熊衛強調打拳者不僅要朝自己身體打,更要朝自己內心打,使自己身心徹底放鬆後,體內自然產生強勁的彈力,達到隱則柔、顯則剛的境地。歌者若期望「身」(樂器)可隨「意」(歌聲之高低抑揚)而動,對身體樂器的要求正是和熊衛所提示於打拳者一般,「身」與「心」都必須打練。因為心之思維、意念的指示,對身體運作會產生重大的影響。至於學習樂器者,身體等於其樂器的延伸,要讓沒有生命的樂器,經由延伸的生命體產生動人的樂音,「身」、「心」得打造鍛練與歌者一樣。「身」與「心」乃一體之兩面,任何一面太過剛強皆限制了另一方潛能之發揮。因此身心「互動」因「變」而得協調,這個道理是顯而易見的。

筆者因為喜愛歌唱,進而探究人身樂器,發現身(樂器或延伸的樂器)與心(具有心思意念的歌者或演奏者)密不可分之關係;經由對小宇宙粗淺的理解,深入探討大宇宙運行之「道」,不知不覺更撞進了人生哲學的探討。近年來研讀老莊,更讓我有融會貫通的欣喜。實踐老莊哲思,不僅可使我們在日常生活中應對進退瀟灑自然,更讓我們在有如「小宇宙」的身體(人身樂器)運作上有所依循,免卻進退失所無所依循之困境。我將這個應對進退哲學運用在人身樂器上,得到與過去全然不同的身體回應,可發揮的空間更多。我認為在諸多方面,歌唱表現於人身「小宇宙」幾乎都是太極運動之現象,甚至音樂本質亦屬如此。是以「歌唱、太極、音樂人」作為本書探討的一個主題。

舞蹈家陶馥蘭在其《身體書》強調身體的智慧,她舉一例,某人問她:你難道不知道大腦是神經中樞,掌控全身的知覺?為什麼會要大腦「放棄」控制身體?她回答:掌控不等於正確,不等於優雅。缺少真與美的控制,便是無效與無謂的控制。⋯⋯自以為是的大腦太任意對身體發號施令,甚至頤指氣使。習慣禁錮和馴化了的身體因此喪失了自己的聲音。這不表示大腦與身體是處在合一的狀態中,這種合一是假象,潛在的緊張仍然存在。大腦需要解嚴,身體的生命力才能得到充分的發展。陶馥蘭在追求對身體的深層了解上,她愈發體悟大腦要「放」、要「捨」、需要「融化」,像色彩消融於光中、溪流匯聚於海裡。熊衛的《太極戰略》也同樣主張:「大守不守,所以有守;小守力守,所以不守;守不在守,而在自健。夫惟自健守之至也。」他並解釋守亦即「攻」也。何謂「自健」?就是太極生活化,日日執行,即是自健之道,能日日執行,就是大守了。熊衛所謂的「不守」,指的不也是「頭腦不去對身體進行干預」?歌者需要一個隨心所欲的樂器,和舞者、打拳者要求一個自由的身體是一致的。

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我非常樂於推薦洪約華所寫《歌唱·太極·音樂人》一書。在此書中,作者融合了哲學、心理和生理的觀念,以及東、西方不同的訓練方法,提出身心合一的「整體」觀;不僅能使歌者受益,更廣泛適用於音樂的各個領域之中。雖說音樂是一門藝術,卻十分依賴於實際的運作技巧,包括如何掌控身體與呼吸,如何拿捏不同程度的鬆緊度;演出者透過對身體運作的瞭解,方可化技巧於無形,自由地悠遊於樂曲中,呈現讓聆聽者感動的音樂。想要適切詮釋作曲家的意境,使聽眾體驗一個更高水準的音樂饗宴,就必須讓音樂、樂器與演出者融合為一,這是本書嘗試表達的論點。

這本書傳達了豐富的資訊與經驗,必能讓讀者獲益良多;因此,對不自我設限,有興趣多方探索的人,我極力推薦本書。


東海大學音樂學系創系系主任、榮譽教授
2008年教育奉獻獎 得主

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聲樂的藝術是值得個人窮一生精力,不斷努力,尋求完美的一項學門。它是人類智能與體能高度配合的藝術。遺憾的是,許多人在學習的過程中,常常忽略了自然的法則,而去追求某種片面的效果,以致於走錯了方向,結果令人扼腕。

洪約華老師在聲樂領域上不斷鑽研,教學多年,身體力行的將歌唱的功夫結合太極功夫;並且學貫中西,將中國古代哲理注入歌者思想體系;又將太極理論結合亞歷山大技巧,運用於聲樂學習,開發身心及用氣的至高原則;對人聲音色的技巧與特性,也有非常好的見解。

感謝洪老師的用心,帶領喜愛歌唱的人可以從中國古老智慧的結晶,深刻探索聲樂的藝術。《歌唱·太極·音樂人》的出版,對歌者或從事聲樂教學工作者,均極有助益。本人有幸率先拜讀此書,並以此書推薦國人愛樂者,學習開闊胸襟,開發自身最大音樂潛能。


東海大學音樂系所主任

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對一位歌唱家而言,呼吸法不但是歌唱發聲的基礎,更是推動歌唱藝術達到巔峰的原動力。唐朝段安節在《樂府雜錄》中指出:「善歌者必先調其氣,氤氳自臍出,至喉乃噫其詞,即分抗墜之音。既得其術,即可致遏雲響谷之妙也。」若能「氤氳自臍出,至喉乃噫其詞」,當然能達到「致遏雲響谷之妙也」的境界。一個呼吸不得法的人,全身肌肉不自在,缺乏彈性,無論如何是發不出好聲音的。而這呼吸得不得法與身體是否鬆柔或能否協調運作有相當大的關係。能掌握呼吸法的歌唱家等於擁有一獨門的「氣功」。

氣功的修練,在身體的姿勢方面講究滿體舒鬆;在心理上則保持精神內斂。滿體舒鬆,其實正是歌唱家在唱歌時所應保持的姿態,因為藉著身體的放鬆與彈性,才能擴大共鳴腔,氣息上下通暢自如。而精神的內斂更能保持神志寧靜,心思能悠遊自在的盡情表達歌曲之境界。

中國傳統戲曲演員不論在喊嗓或是吊嗓,都得隨時謹記「氣沉丹田,頭頂虛空,全憑腰轉,而肩輕鬆」這十二字口訣。其實,運用丹田之氣來幫助發聲唱歌,一直是中國歌者傳統的古老觀念,這種觀念與中國武術的氣息運用有相當的關係,這也是傳統中國聲樂的最大支柱與救星。

由於傳統的戲曲演出有武場與文場,因此每一位梨園子弟都得接受武術訓練課程。中國武術特別講究動作與氣息的配合,因此這些科班的梨園子弟,自習藝到出師,這數年間都學得一定程度之武術基礎。換句話說,無形中他們對呼吸用氣的方法已經在不知不覺中達到某種程度了。而這些對發聲歌唱有很大的幫助。可見音樂人在修習自己樂器的同時,身體的鍛鍊更讓他們可以如虎添翼。

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紐約哥倫比亞大學音樂教育─鋼琴演奏教學博士
紐澤西羅格斯大學鋼琴演奏碩士
亞歷山大技巧國際認證合格教師

陳欣宜博士為國內少數取得亞歷山大技巧教師資格的教師之一,也是全世界少數結合亞歷山大技巧和音樂演奏為研究主題的學者,並以此主題發表博士論文。根據鋼琴演奏和教學的經驗,深刻體會良好且適當的身心運用,對於音樂演奏者及各行各業人士的健康和職業發展,有著無比重大的影響。因此,在取得博士學位後旋即返國,除了在國立台東大學、東海大學、南華大學等音樂系教授鋼琴和亞歷山大技巧課程之外,也受邀至各大學及機構演講,並持續進行結合亞歷山大技巧與音樂演奏之各項研究。  

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學習音樂演奏是一條漫漫長路,學習者投入大量的時間精力長時間練習。然而,在長時間和大量的練習過程中,許多音樂學習者面臨生理心理的不適。亞歷山大技巧——專門幫助學習者維持生理心理平衡的技巧,藉由察覺不當的演奏習慣,克制不當習慣的再發生,進而自行引導改變習慣讓新的(演奏)方法產生——已被應用於幫助音樂演奏者釋放不需要且過度的生理緊繃,和提高生理心理的功能。

雖然許多(美國)音樂學院及大學音樂系所已將亞歷山大技巧納入課程中,關於亞歷山大技巧和音樂教育相關主題的研究仍舊非常貧乏。有一小部分的音樂演奏家和老師,學習亞歷山大技巧並取得教師資格,但是,關於他們如何學習,如何進化,並如何整合亞力山大技巧於音樂教學的研究,卻相當稀少。因此,相關的研究有其必要性。

本研究主旨為針對五名經過篩選取得亞歷山大技巧合格的音樂家/音樂教育者,探討學習亞歷山大技巧對於他們音樂演奏、音樂教學和生活品質的影響。每一位受訪者必須符合以下三條件:一、必須獲得音樂演奏學位;二、必須取得美國亞歷山大學會認可之師資培育中心教師證書;三、必須實際應用亞歷山大技巧於器樂或聲樂課程(一對一或是大班課)。

為了要了解受訪者的學習教學成長過程,本研究採取敘述研究法 (Narrative Research Method)——包含訪問和實際教學觀察。每一位受訪者的學習教學過程都以故事的形式呈現,每一篇故事並加以分析為三部分——發現問題、變化和維持改變。除了單獨個案的分析,還有集合式的主題分析。

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吹笛書

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張淑芬

1986年 文化大學音樂系畢業,師事牛效華老師

1990年 法國國立Ruiel-Malmaison音樂院長笛高級演奏文憑第一獎,師事法國國家交響樂團第一首席長笛Philippe PIERLOT教授

1990-1991年 法國國立Fresnes音樂院長笛高級演奏文憑第一獎、室內樂演奏第一獎、長笛特優文憑第一獎,師事Maryse ANCELIN教授,室內樂師事Francois BOET教授

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